۱۳۸۸ مهر ۱۲, یکشنبه

نقش «تــــردید» در بوف كور صادق هدایت*


مفهوم و عنصر ساختاری «تــــردید» نقش بسیار مهمی، چه در معنا، چه در ساخت بوف كور[1] دارد. در این مقاله به اختصار و تحت عناوین گوناگون، کارکرد مفهوم «تردید» در متن ادبی، در ساختار نحوی روایت و همچنین در معنای متن باز می‌شود. همچنین به نقش متفاوت تردید در دو روایت بوف کور پرداخته خواهد شد.

1. تـــردیـــد در متـــن ادبـــی

خالق یك اثر ادبی در مقام نویسنده، می‏تواند خود را در موضع‌های مختلفی نسبت به اثرش قرار دهد. اولین و متداول‏ترین مورد این است كه نویسنده خود را در جایگاه دانای كل قرار دهد و امكان هرگونه «دیدگاه» و یا پرسپكتیوی را در اثر و در ارتباط با خویش از میان بر‏دارد. در چنین حالتی خواننده می‏پذیرد كه نویسنده از تمامی اتفاق‌ها، روابط میان قهرمانان، گفتارها و حتی حالات درونی و ناخودآگاه ایشان با اطلاع باشد. بدینترتیب نویسنده گاهی اطلاعاتی در مورد رفتار قهرمانانش و دلایل بروز آنها ارایه می‏دهد كه حتی از دیده‏ی خود شخصیتهای داستان نیز پنهان مانده‏اند. بهعنوان نمونه در «آینه‏های دردار»[2]، نویسنده نه تنها اتفاق‌های مربوط به قهرمان داستانش را با جزئیات بیان می‏كند، بلكه در مورد تمام نگرانی‏ها، خیالات، افكار آشكار و پنهان او نیز اطلاعات دقیقی در اختیار خواننده می‏گذارد و حال و هوای شخصیت داستان را از خود او نیز بهتر می‏داند و بیان می‏كند. بهعنوان مثال در همان ابتدای داستان، از زبان نویسنده می‏خوانیم كه قهرمان اصلی داستان در فرودگاه لندن و در انتظار پروازش به برلن، بر نیمكتی دراز كشیده كه ناگهان دو پلیس به سراغش می‏آیند و از او گذرنامه می‏خواهند. سپس یكی از پلیسها از او تاریخ تولدش را می‏پرسد كه او فقط سالش را بهخاطر می‏آورد: «سالش را گفت، 1326 كه می‏شود 1948. روز و ماه تولد حتی به شمسی یادش نیامد. گفت: ما جشن تولد نداشته‏ایم كه یادمان بماند. می‏بایست بگوید نسل ما، یا اصلاً من در فاصله‏ی دو بار جاكن شدن مادر بهدنیا آمده‏ام و مادر یادش نبود كه به عید آن سال چند ماه مانده بود كه نان باز گران شده بود و پدر دنبال كار می‏گشت.»[3]

نویسنده آن چنان با زندگی درونی و خلق و خوی قهرمان خود انس دارد كه سخنان او را با «می‏بایست بگوید» تصحیح و تكمیل می‏كند.

در چنین شرایطی نویسنده علاوه بر آن كه دانای مطلق است، سخنانش نیز در ورای «راست و دروغ» و «نیك و بد» قرار می‏گیرند و خواننده بدون كوچكترین تردیدی در «درستی» سخنان او مسیر داستان را دنبال می‏كند. اساسا در اینجا سخن گفتن در باره‏ی «راست یا دروغ بودن» اطلاعاتی كه نویسنده در اختیار خواننده‏ی خود می‏گذارد، بی‏معنا است. به شروع داستان «آینه های دردار» توجه كنید: «در فرودگاه لندن، بر نیمكتی هنوز خوابش نبرده بود كه صداهایی شنید، دستی هم به شانهاش خورده بود."

حال طرح این پرسش كه آیا آن مكان واقعاّ فرودگاه بوده و یا اگر بوده، فرودگاه لندن بوده یا جایی دیگر، از پایه و اساس اشتباه است. اثر ادبی هر چند بازنمودی (représentation) از واقعیت است (البته این اصل در مورد همه‌ی انواع ادبی از جمله شعر صادق نیست)، با این حال رونوشت آن محسوب نمی‏شود چرا كه بهدنیای خیال تعلق دارد و در نتیجه به قول تودوروف ورای «آزمون حقیقت» (l’épreuve de verité) قرار می‏گیرد. با اینهمه الزام دیگری وجود دارد كه نویسنده- دانای كل موظف است بدان گردن نهد: «اصل هماهنگی درونی» (le principe de cohérence interne). بر طبق این اصل مثلاً نویسنده نمی‏تواند یكبار از قهرمانش در فرودگاه لندن بنویسد و چند صفحه بعد و در مورد همان واقعه، از فرودگاه بروكسل حرف بزند. به بیان دیگر باید نوعی منطق درونی و همخوانی در تكرار و یا ارتباط وقایع با یكدیگر وجود داشته باشد.

نوعی دیگر از ادبیات وجود دارد كه در آن نویسنده از عرش دانای كل به زمین می‏آید و به فردی مانند سایر افراد و حتی شخصیت‏های عادی داستان تبدیل می‏شود. در این حالت، نوشته در درون دیدگاه و كادر ویژه‏ای مطرح می‏شود. لذا تابع امكانات و محدودیت‏های فردی و انسانی می‏شود. خود این امر كه نویسنده در جلد انسانی همانند انسانهای واقعی دیگر بر صحنه ظاهر شود، موجب می‏شود اطلاعات و نظراتش در مورد قهرمانان و رویدادها نسبی شود و دیگر از قطعیت بیچون و چرای مورد قبل (نویسنده-دانای كل) برخوردار نباشد.

بهعنوان نمونه، «برادران كارامازوف» اثر داستایوسكی را در نظر بگیریم. دیدیم كه در داستان گلشیری، با این كه گفتمان نویسنده همهجا حاضر است، موضع مكانی و زمانی وی معلوم نیست و هرگز بهعنوان یك «فرد» حتی تحت لوای ضمیر پنهان «من» و یا «ما»، به خواننده معرفی نمی‏شود، اما در «برادران كارامازوف»، داستان با معرفی قهرمان اصلی و نویسنده هر دو همزمان آغاز می‏شود: «آلكسی فیودوروویچ كارامازوف پسر سوم یك مالك زمین ناحیه‏ی مـا بنام فیودورپاولویچ كارامازوف بود (...).»[4]

برخلا‏ف نوع اول كه در آن نویسنده كوچك‏ترین اطلاعی در مورد خویش به خواننده نمی‏دهد (چرا كه اساساً موقعیتش در مقابل اثر چنین امری را ایجاب نمی‏كند: نویسنده در این حالت موجودی است خارج از زمان و مكان واقعیت داستانی)، در اینجا نویسنده-راوی در مقام فردی متعلق به همان ناحیه‏ای كه ماجرا در آن به وقوع پیوسته، ظاهر می‏شود. در این حالت می‏توان از پرسپکتیو ویژه‏ای در رمان سخن گفت كه در آن نویسنده به حكم ساخت داستان، موظف است تنها به انتقال اطلاعات جمع‏آوری شده، نقطهنظرات شخصی و یا گفته‏ها و شنیده‏های دیگران، بسنده كند. در نتیجه تغییر مهمی در ساختار متن ایجاد می‏شود: نویسنده دیگر نه تنها داننده‏ی همهچیز نیست، بلكه خود آن چیزهایی را هم كه می‏داند باید از روی احتیاط و مشروط بیان كند. در صفحه‏ی بعد، وقتی نویسنده-راوی در مورد خودكشی زن اول فیودورپاولویچ كارامازوف می‏نویسد، دلایل آن را با حدس و گمان ابراز می‏كند: «احتمال می‏رود كه با این اقدام خواسته باشد استقلال خود را به منصه ظهور رساند و علیه خرافات اجتماعی و استبداد خانواده و نزدیكان خود علم طغیان برافروزد.»[5]

یا دو پاراگراف بعد در مورد عشق متقابل میان زن و شوهر می‏نویسد: «اما راجع به عشق، چنین به نظر می‌رسد كه با وجود زیبایی آدلایدا ایوانوونا نه او و نه فیودور پاولوویچ هیچكدام بویی از عشق نبرده بودند.[6]

جملههایی مانند «احتمال می‏رود»، «چنین بهنظر می‏رسد»، «شاید»، «گویی» و غیره ، سخن نویسنده- راوی را در حد اظهار نظر شخصی پایین می‏آورد.[7]

با این حال خود این امر كه در «برادران كارامازوف»، نویسنده- راوی به‌طور مستقیم در ماجراها شركت ندارد و با شخصیت‏ها درگیر نیست، او را فردی عینی‏گرا (objectif) جلوه می‏دهد و هرچند ممكن است اطلاعاتش ناقص و محدود باشد ولی دلیلی وجود ندارد كه مثلاً بخواهد پنهانكاری كند و یا به خواننده دروغ‏ بگوید. در نتیجه تنها باید جایی به سخنان او با تردید نظر كرد كه خود وی سخنانش را با شك و تردید بیان می‏دارد. در چنین حالتی البته «اصل هماهنگی درونی» باید همچنان رعایت شود و مثلاً یك جا فیودوروویچ كارامازوف «پست و فاسد» معرفی نمی‏شود و جای دیگر «شریف و نجیب».

گروه سوم رمانهایی هستند كه در آن نویسنده، همزمان یكی از شخصیتهای اصلی رمان نیز هست. در این موارد ما برای تمایز موضع نویسنده نسبت به دو مورد بالا (نویسنده- دانای كل و نویسنده- راوی)، نویسنده را راوی- قهرمان می‏نامیم. اگر سخنان نویسنده- دانای كل در اثر ادبی ورای «راست و دروغ» یا «درست و نادرست» قرار می‏گیرد، شخصیت‏های یك داستان برعكس می‏توانند دروغگو و یا راستگو باشند. راست و دروغ در اینجا نه در ارتباط با دنیای بیرونی (دنیای خواننده‏ی داستان) بلكه درباره‏ی دنیای درونی متن (واقعیت داستانی) است كه معنا می‏یابد. دروغگویی راوی حتی در بعضی از انواع ادبی (مانند رمانهای پلیسی)، نقش مهم و درجه اولی را در ساخت داستان بازی می‏كند. در این شرایط وضعیت به مراتب پیچیده‏تر می‏‏شود: در مقام نویسنده و راوی، سخنان وی ورای آزمون حقیقت (L’épreuve de verité) قرار دارند، در حالی كه بهعنوان قهرمان داستان، گفته‏هایش می‏توانند «درست یا نادرست» و «راست یا دروغ» باشند. بهعنوان مثال در یكی از رمانهای آگاتا كریستی به نام «قتل راجر آكروید» (le meurtre de Roger Ackroyd) خواننده هیچگاه در طول داستان به راوی شك نمی‏كند، در حالی كه او تحت لوای یكی از شخصیت‏های داستان می‏‏تواند دروغ بگوید و دروغ هم می‏‏گوید و خواننده را از همان ابتدا گمراه می‏‏كند.

البته راوی بهعنوان قهرمان اصلی داستان، گاهی می‏تواند حتی بدون هیچ نیتی در توصیف وقایع تردید كند. در رمانی مانند «بیگانه» اثر آلبر كامو، راوی كه قهرمان اصلی نیز هست، داستانش را چنین آغاز می‏كند: «امروز مامان مرد. یا شاید هم دیروز بود، نمی‏دانم.»

ساخت بوف كور نیز به این نوع سوم (راوی- قهرمان) تعلق دارد: راوی از آنجایی كه قهرمان اصلی داستان نیز هست و حكایتش در واقع سرگذشت خود اوست، از موقعیت متناقض و پیچیده‏ای برخوردار است و خواننده[8] را بههنگام مطالعه‌ی اثر، به اجبار بر سر دو راهی قرار می‏‏دهد: آیا راوی در ارتباط با واقعیت درونی متن همیشه و در همه‏ی موارد راست می‏گوید و یا دروغ هم گفته است؟ آیا تمام اطلاعاتی كه در اختیار خواننده قرار می‏‏دهد مستند و متكی به دلایل غیر قابل انكار هستند یا در ارزیابی و بیان بعضی از موارد دچار اشتباه شده است؟

نكته‏ی مهم در اینجا این است كه بدون در نظر داشتن محتوای داستان، فرم و ساخت داستان به گونه‏ای انتخاب شده است كه تردید در مورد سخنان راوی حكم یكی از عناصر سازنده‏ی صورتبندی و بافت متن محسوب می‏شود.



2. تردید در ساختار نحوی روایت

در بخش دوم درست از هنگامی كه راوی بهطور جدی روایت سرگذشت خود با لكاته را می‏آغازد (از ص 84)، صرف افعال از زمان حال به زمان گذشته (گذشته‏ی ساده، استمراری و بعید) تغییر می‏‏یابند. كاربرد زمان گذشته در متن و در ارتباط با آنچه به احساسات و عقاید و افكار راوی مربوط می‏شود، میان راوی خالق متن و راوی در متن فاصله ایجاد می‏کند.[9] مثلاً راوی در مورد احساس خود به همسرش چنین می‏نویسد: «(...) نه تنها او را میخواستم، بلكه تمام ذرات تنم، ذرات تن او را لازم داشت. فریاد میكشید كه لازم دارد و آرزوی شدیدی میكردم كه با او در جزیره‏ی گمشده‌ای باشم كه آدمیزاد در آنجا وجود نداشته باشد، آرزو میكردم كه یك زمین لرزه یا طوفان و یا ساعقه‏ی آسمانی همه این رجاله‏ها كه پشت دیوار اطاقم نفس میكشیدند، دوندگی میكردند و كیف میكردند؛ همه را میتركانید و فقط من و او میماندیم.» (ص 90 و 91)

تمام این افعال در زمان گذشته‏ی ساده یا گذشته‏ی استمراری صرف شده‏اند و به گذشته‏ی راوی (یعنی به راوی در متن) مربوط می‏شوند، لذا نمی‏توان با حتم و یقین همان احساسات را به امروز و زمان حال راوی (یعنی راوی خالق متن) نسبت داد. این نكته كه آیا راوی در حین نوشتن همچنان تمام ذرات تنش، ذرات تن همسرش را می‏‏طلبند یا خیر را نمی‏توان بهطور مستقیم از خود متن نتیجه گرفت. فاصله‌ی زمانی میان راوی خالق متن و راوی در متن، نوعی ابهام و تردید در دستیابی به حالات، افكار و احساسات كنونی راوی بههنگام تحریر حكایتش در ذهن خواننده تولید می‏نماید.

البته در اینجا شاید این ایراد گرفته شود كه استفاده‏ی راوی خالق متن از زمان گذشته، نه بهدلیل تغـیـیر احساسات و عواطفش بلكه به این خاطر است كه او زمانی به تحریر سرگذشتش همت کرده كه دیگر همسرش در قید حیات نیست. خود ما نیز بههنگام سخن گفتن از عواطف‏مان در مورد مردگان، از زمان گذشته استفاده می‏كنیم.[10] با این حال این بدین معنا نیست كه امروز دیگر احساساتمان در مورد متوفی تغییر كرده و یا اگر او هنوز زنده می‏‏بود، ما طور دیگری در مورد او فكر می‏‏كردیم. در اینجا باید به این نكته توجه کرد كه منظور من از «تردید در ساختار نحوی»، تردید و ابهامی است كه بافت كلام در ذهن خواننده‏ی فرضی ایجاد می‏كند و این كه در داستان بوف كور خواننده‌ی فرضی تا به انتها كوچكترین اشاره‏ی مستقیم و یا برهان كافی در اختیار ندارد تا بداند كه زن راوی اكنون دیگر زنده نیست. منظور از تردید در این بخش، نه تردید در ذهن خود راوی، بلكه شك و ابهام در ذهن خواننده است. در واقع این شك و تردیدی است كه راوی خود به دقت و با مهارت بینظیری می‏كوشد تا به انتها در ذهن خواننده‏ی خویش زنده نگاه دارد، چرا كه تا انتهای داستان، قتل و حتی مرگ همسرش را با زبردستی خاصی از نگاه خواننده پنهان ‏ساخته است. عناصر و جزئیاتی در داستان وجود دارند كه تا خواننده به آخر ماجرا نرسد، نمی‏تواند معنای حقیقی آنها را دریابد. حضور این عناصر به تنهایی كافی است تا در ذهن خواننده ابهام و سردرگمی ایجاد شود.

خلاصه آن كه استفاده‏ی منظم از زمان گذشته در مورد احساسات و عواطف در متن شكافی میان راوی در متن و راوی خالق متن ایجاد می‏كند و در نتیجه مانع برقراری رابطه‏ی این همانی میان آن دو می‏شود.

3. تردید در معنای متن

در این حالت سوم، عامل تردید از ذهن خواننده به ذهن خود راوی انتقال می‏یابد و علاوه بر مورد بالا كه در آن تردید عنصری مربوط به بافت متن بود، نوع دیگری از تردید نیز در محتوای متن روی می‏نمایاند كه مستقیماً به فحوای كلام راوی و معنای متن برمی‏‏گردد. راوی در حكایتش به كرات از كلماتی مانند «شاید»[11]، «مثل این بود»[12]، «مثل اینكه»[13]، «گویا»[14] و غیره استفاده می‏‏كند. حالتمندی (modalisation) در كلام و كاربرد مكرر قیود شك و گمان موجب می‏‏شود تا حتمیت و قطعیت معنایی متن از میان رفته جای خود را به تردید و شك بدهد.

از سوی دیگر راوی حتی پیرامون وقایع و عناصر مهمی كه بافت اصلی داستان او را می‏سازند نیز تردید دارد و خواننده را نیز به ناگزیر دچار شك می‏كند. مثلاً راوی در آن بخشی كه به شرح رمان خانوادگی خویش می‏پردازد نمی‏داند آنكه از آزمایش مارناگ زنده بیرون آمده پدرش بوده است یا عمویش. گاهی نیز حتی در ابتدا امری را با صراحت عنوان می‏كند ولی چند صحنه بعد و تحت تاثیر اتفاقات جدید نظرش عوض می‏شود. مثلاً وقتی در مورد ماجرای ازدواجش با لكاته می‏نویسد، با اطمینان می‏گوید كه همسرش شب عروسی باكره نبوده است (ص78) و یا این كه فاسقهای جفت و تاق دارد (ص88)، ولی درست چند صفحه بعدتر می‏‏نویسد: «فهمیدم هرچه باو نسبت می‏دادند افترا و بهتان محض بوده. از كجا هنوز او دختر باكره نبود؟ از تمام خیالات موهوم نسبت باو شرمنده شدم.» (ص162)

احساسات و خیالات متضاد و آشتیناپذیر راوی نسبت به لكاته موجب می‏شود تا عقاید و افكارش نیز بین دو قطب عشق و نفرت (و حتی گاهی هر دو در آن واحد) نوسان كنند. بیطرف نبودن او در طرح قضایا و مداخله‌ی عواطف شدید و متغیر و گاه متضاد از اعتبار گفتههای او بیشتر می‏كاهد و شك را در دل خواننده افزون‏تر می‏سازد.

نوع دیگری از تردید معنایی در متن وجود دارد كه بهواژه‏های به‌كار گرفته شده در متن و یا ضد و نقیضگویی در مكان‏های مختلف اثر ربط ندارد بلكه به این امر برمی‏‏گردد كه بخش بزرگی از اطلاعات راوی با واسطه و غیر مستقیم كسب شده‏اند: حكایت آشنایی پدر و مادر، عشق دیوانه‏وار پدر به مادر، ازدواج آنان و تولد راوی، عشق عمو به مادر، مصاف پدر و عمو با مار ناگ بر سر مادر، مرگ پدر، سپردن راوی به هنگام نوزادی به عمه و ترك دیار مادر، دادن بغلی شراب زهرآلود به عمه بهعنوان تنها یادگاری مادر به فرزند كه در مجموع اساس تمام و كمال رمان خانوادگی او را تشكیل می‏دهند، همه و همه توسط دایه برای او نقل شده است. از طرف دیگر می‏دانیم كه سرگذشت خانوادگی راوی به روایت دایه، تنها حكایتی نبوده كه او از دیگران شنیده است:

«از پدر و مادرم چند جور حكایت شنیده‏ام، فقط یكی از این حكایتها كه ننجون برایم نقل كرد، پیش خودم تصور می‏كنم باید حقیقی باشد. (...)»(ص78)

در واقع بدون نقل روایت های گوناگون و یا لااقل شرح دلایل و براهین عینی كه بر اساس آنها داستان دایه را بر سایر داستان‏ها ترجیح داده است، گزارش دلخواه خود را شرح می‏دهد. دایه از حالت‌ها و اتفاق‌های دوران بچهگی راوی و لكاته نیز داستان‏های زیادی برای او تعریف كرده است. با این همه نقش او تنها به نقل داستان خاتمه نمی‏‏یابد، بلكه وی اطلاعات بسیار مهمی نیز در طی داستان در اختیار راوی قرار ‏داده كه نقش بسیار برجسته‏ای در سیر ماجراها بازی می‏كنند: آمدن شبانه‏ی لكاته بر بالین راوی، دوختن پیراهن برای بچه، گذر شبانه‌ی پیرمرد خنزرپنزری از اتاق همسرش، شپش گذاشتن رختخواب لكاته، آبستن بودن وی و غیره و در یك كلام، بخش اعظم اطلاعات راوی در مورد همسرش توسط دایه به او منتقل شده است. معذالك اینكه آیا دایه در انتقال خبر، همه چیز را به طور كامل اطلاع می‏دهد یا اخبار سر و ته بریده و ناقص تحویل راوی می‏دهد، این كه همیشه راست می‏گوید یا گاهی نیز به دلایلی كه به خودش مربوط می‏شود، دروغ نیز گفته است، بر خواننده معلوم نیست. در واقع اساساً ارتباط اصلی راوی با دنیای خارج از صافی دایه می‏گذرد. بنابراین تركیب و درهم آمیخته‌گی مشاهدات مستقیم راوی با تمامی آن مطالبی كه از دایه نقل می‏كند، سبب می‏شود تا خواننده با تردید بیشتری به درستی یكایك اجزای داستان بنگرد.

نكته‏ی آخری كه تردید را در ذهن خواننده به نهایت می‏رساند، وضعیت روحی، جسمانی و موقعیتی است كه راوی در آن اقدام به نوشتن ماجرای زندگی خود کرده است. می‏دانیم كه راوی در حالت تب و درست پس از قتل همسرش در حالی كه لكه‏های خون هنوز به عبا و شال گردن‏اش چسبیده‏اند، در حالت سرگیجه و اضطراب و هیجان، شروع به نوشتن سرگذشت خویش می‏کند. شرایطی كه در آن انسان مدام بین سلامت مشاعر و هذیان در نوسان است. در نتیجه خود شرایط جسمانی و روحی نویسنده نیز باید از همان ابتدا شك و تردیدی جدی در ذهن خواننده نسبت به آنچه می‏‏گوید، ایجاد کند.

اگر در ابتدا گفتم كه ساختار نحوی روایت به همراه بیاطلاعی خواننده از مرگ لكاته تا به انتهای داستان، موجب تردید در ذهن خواننده می‏‏شود، در مورد آنچه به سلامت روانی و جسمانی راوی مربوط می‏‏شود، از همان آغاز اعلام صریح وضعیتی كه در آن قصد دارد تاریخچه‏ی زندگی‏اش را بر كاغذ بیاورد (یعنی پس از کشتن همسرش که در پیوند اول آورده شده است)، نوع و بعد دیگری از تردید را وارد متن می‏‏گرداند.

4. تفاوت نقش تردید در دو بخش روایت

ساخت و نظام بخش اول با بخش دوم تفاوت دارد، لذا تردید نیز به عنوان عنصری مهم در صورتبندی داستان، در این دو بخش به طور متفاوت عمل می‏‏كند. بدینترتیب در بخش اول تردید مفهومی است در ارتباط با عالم محسوسات و به ویژه قوه‏ی بینایی، در حالی كه در بخش دوم در ارتباط با شنیده‏ها و گفته‏هاست كه ظاهر می‏شود. به بیان دیگر، در بخش اول تردید متعلق به دنیای دیداری راوی است در حالی كه در بخش دوم تردید پدیده‏ای است متعلق به دنیای شنیداری او. در بخش دوم اگر راوی بخش مهمی از تاملاتش را بر شنیدههایش از دایه استوار می‏کند، در بخش اول تاكید راوی بر ادراكات بصری خود وی و آن چیزی است که در نظرش ظاهر شده است. با این حال در اینجا نیز راوی به صراحت از آنچه دیده سخن نمی‏‏گوید، بلكه به توصیف چیزهایی می‏‏پردازد كه بر او ظاهر شده‏اند و خود وی اطمینان قطعی در درستی و صحت آن اتفاقات ندارد. لذا وقوع‏شان در واقعیت داستانی مورد تردید است.

به اولین توصیفات او در مورد ظاهر شدن زن اثیری توجه كنید: «در این دنیای پست پر از فقر و مسكنت، برای نخستین بار گمان كردم كه در زندگی من یك شعاع آفتاب درخشید - اما افسوس، این شعاع آفتاب نبود، بلكه فقط یك پرتو گذرنده، یك ستاره‏ی پرنده بود كه بصورت یك زن یا فرشته بمن تجلی كرد (...)» (ص12)

راوی از «شعاع آفتاب»، «پرتو گذرنده» و «ستاره‏ی پرنده»ای سخن می‏گوید كه در مقابل او به صورت یك «زن یا فرشته» ظاهر شده است.

توجه به این نكته در اینجا اساسی است كه سخن راوی به آنچه واقعاً روی داده و یا خود رویداد مربوط نمی‏‏شود، بلكه او فقط به توصیف آن چیزی می‏‏پردازد كه در نظر وی «تجلی» كرده است. بههمین خاطر در ادامه هرگاه می‏خواهد از خصوصیات موضوع و ابژه‏ی ادراك و نگاه خود سخن بگوید، خود را موظف می‏داند تا به تقریب و با احتیاط سخن گوید. به عنوان مثال در مورد چشمان زن اثیری می‏نویسد: «(...) چشمهای مهیب و افسونگر، چشمهایی كه مثل این بود كه بانسان سرزنش تلخی میزند (...).»[15](ص 18)

جمله «مثل این بود» به خواننده آنچه را كه واقعاً و در دنیای خارج رخ داده است، نمینمایاند، بلكه تنها استنباط راوی را از آنچه بر وی پدیدار شده است نشان می‏دهد. بدینترتیب در بخش نخست تردید نه در مقام فكر و معنا، بلكه همچون عنصری مربوط به دنیای محسوسات و قوای حسی جلوهگر می‏شود. خواننده نمی‏داند آنچه راوی برای او نقل می‏كند آیا واقعاً و بهطور كامل اتفاق افتاده یا این كه تماماً و یا حتی بخشی از آن، ناشی از توهم و یا قدرت خیال اوست.[16] می‏توان گفت كه تردید در بخش اول از برخورد دو قطب واقعیت ـ توهم بصری یا واقعیت ـ ایماژینر (دنیای فانتسم‏ها) به وجود می‏آید.

بنابراین بهطور خلاصه می‏توان گفت كه در بخش اول تردید از رابطه با دنیای واقعی و آنچه راوی در دنیای بیرون مشاهده می‏‏كند ملهم می‏شود، در حالی كه در بخش دوم تردید بیشتر در مورد صحت و درستی گفته‏ها و شنیده‏های راوی است و در نتیجه به افكار و پندارهای او برمی‏گردد. در بخش اول تردید در ادراكات و حواس پنجگانه (خصوصاً بینایی) عمل می‏‏كند، در بخش دوم حواس بهطور مستقیم مداخله ندارد و تردید در ساخت افكار و باورهای گاه انتزاعی گاه محسوس راوی رخ می‏‏نماید.



* این مقاله برای اولین بار در فصلنامه‌ی باران، شماره 2، تابستان 1382 به چاپ رسیده است.

[1] در این مقاله ما از چاپ یازدهم بوف کور که به سال 1344 توسط «کتابهای پرستو» انتشار یافته استفاده کردهایم و از این پس برای نقل قولهای خود از کتاب، تنها به ذکر صفحه اکتفا خواهیم کرد.

[2] آینه‏های دردارـ هوشنگ گلشیری ـ انتشارات نیلوفرـ 1371.

[3] همان، ص 5.

[4] برادران كارامازوف ـ فیودور داستایوسكی ـ ترجمه‏ی مشفق همدانی ـ انتشارات جاویدان ـ 1362 ـ صفحه 2.

[5] همان ، ص 3 .

[6] همان ، ص 3.

[7] در حالی كه در "آینه‏های دردار"، نویسنده نمی‏تواند بگوید:"او احتمالا در فرودگاه لندن بود."!

[8] منظور ما در اینجا از خواننده، "خواننده ی فرضی " است و نه خواننده ی واقعی ، خواننده واقعی و ناآگاه می‏تواند هیچ كدام از این پیچیدگی‏های یك اثر ادبی را در نظر نداشته باشد. حتی گاهی منتقدین ادبی نیز دچار چنین اشتباهات مهم و حساسی می‏شوند كه مسیر تحلیل شان را به كل نادرست می‏گرداند. به عنوان مثال جلال ستاری در كتاب " باز تاب اسطوره در بوف كور" پیر مرد خنزر پنزری را فاسق و لكاته را هرزه می‏نامد: " بوف كور به گمان من، داستان مسخ و دگردیسی دختری " اثیری" (...)، به لكاته ای هرزه است صاحب " روحی شیطانی " كه اینك همسر راوی است و پیرمرد خنزرپنزری، فاسق ترسناك او. (...) این زن هرزه ، دختر عمه ی راوی و خواهر شیری و همبازی دوران كودكی اوست ."(تاكید از ماست،ص66) در تمام اثر ستاری هیچگاه ما با تردید نویسنده در برابر سخنان راوی روبرو نیستیم. از قضاوت اخلاقی ایشان كه بگذریم ، می‏توان پرسید كه بر چه مبنایی منتقد سخن راوی را (خصوصاّ با تناقضات فراوانی كه در گفته ها و محتوای سخنان وی مشاهده می‏شود) بدون كوچكترین تردیدی ملاك و حجت واقعیت قرار داده‏اند؟ تمام نقد ایشان بر اساس چنین پیش پنداشت اعلام نشده و از اساس غلطی بنیان گذاشته شده است.

[9] به خاطر داشته باشیم كه راوی خالق متن به زمان حال واقعی و راوی در متن به زمان حال روایت تعلق دارد.

[10] به عنوان مثال می‏گوییم:"من فلانی را خیلی دوست داشتم"، یا "ما با هم خیلی صمیمی بودیم."

[11] " شاید همان دستمالی بود كه از شب اول عشق بازی خودش نگهداشته بود (...) ‘‘ص88 ،

‘‘(...) شاید به علت اینكه آخوند چند كلمه عربی خوانده بود و او را تحت اختیار من گذاشته بوداز من بدش میآمد، شاید میخواست آزاد باشد ‘‘ (ص88د89)

[12] ‘‘ مثل این بود كه این لكاته از شكنجه ی من كیف و لذت میبرد، (...). ‘‘(ص91)

[13] ‘‘(...) مثل اینكه دردی كه مرا میخورد كافی نبود.‘‘ (ص91).

[14] ‘‘ گویا حركات ، افكار، آرزوها و عادات مردمان پیشین كه بتوسط این مثلها به نسلهای بعد انتقال داده شده ، یكی از واجبات زندگی بوده است (ص94)، ‘‘ گویا حس پرستاری مادری در او پیدا شده بود ،(...) ‘‘(ص99).

[15] در بخش اول و درباره‏ی زن اثیری، لغات و یا تركیباتی مانند «مثل» و «مثل این كه» فراوان به‌كار رفته است: «لبهایی كه مثل این بود تازه از یك بوسهی گرم طولانی جدا شده»(ص 19) ، «مثل اینكه من اسم او را قبلاً میدانسته ام. شراره چشم هایش، رنگش، بویش، حركاتش همه بهنظر من آشنا می‏آمد، مثل این كه روان من در زندگی پیشین در عالم مثال با روان او همجوار بوده (...)»(ص21) اساساً در بخش اول تفاوت میان فكر و ادراك مغشوش و ناپایدار است. بخش مهمی از افكار راوی در مورد زن اثیری، از ادراكات و مشاهداتش شكل گرفته‏اند. مثلاً در تمام جملات بالا، یك امر مشاهده شده بلافاصله در ذهن راوی به یك فكر تبدیل میشود. این از بین رفتن حد فاصل میان ادراك و فكر یا «ماده و روح» در آثار دیگر ادبی (مانند «اورلیا» اثر نروال و یا «لویی لامبر» نوشته‌ی بالزاك) نیز دیده می‏شود.

[16] اگر مثلاً راوی به جای آنچه در بالا آمد می‏نوشت: «چشم هایی كه به انسان سرزنش تلخی می‏زند»، خواننده خود را نه با آنچه در نظر راوی ظاهر شده ، بلكه آنچه واقعاً موجود بوده است روبرو می‏دید.

هیچ نظری موجود نیست:

ارسال یک نظر